Blau ist der totale Rock ’n‘ Roll

Blau ist der totale Rock ’n‘ Roll 1024 683 HAMBURG TEAM
Interview

Blau ist der totale Rock 'n' Roll

Denkt man in Hamburg an Lichtkunst, dann denkt man an Michael Batz. Im Interview spricht er darüber, wie man mit Licht Geschichten erzählen kann, welche Bedeutung Farben dabei haben und was ihn bei den Rainville Appartements inspiriert hat.

Was bedeutet Licht für Sie?

Licht ist eine Sprache und für mich der elementarste Diskurs seit Bestehen des Universums. Es ist ein Aufeinandertreffen von Energie und Materie. Dadurch entsteht Sichtbarkeit, und das ist für mich eine Art von Sprache, und aus dieser Polarität – Subjekt vs. Objekt in aller Regel – entsteht ein Text. Licht ist also eine universelle Sprache, und wenn wir künstlerisch oder technisch damit umgehen, ist es gleichzeitig eine Erzählung der Nacht und damit auch eine zweite Erzählung der Stadt unter der Kondition der Dunkelheit.

Welche Wirkungen hat Licht?

Natürlich hat Licht viele Eigenschaften, es schafft Orientierung, es kann unterschiedliche Atmosphären aufbauen. Und das wiederum erzeugt eine Resonanz, die wir Menschen dann Emotion nennen. Licht ist heute ein allgegenwärtiges Medium, das so selbstverständlich ist, dass wir uns bewusst nicht mehr allzu viele Gedanken darüber machen. Wir spüren es also eher in seiner Abwesenheit, das heißt, wenn es zu dunkel, zu trist ist, dann entwickeln wir ein Bedürfnis nach mehr Licht und fangen auch an, darüber nachzudenken.

Ich persönlich meide jedoch alle mythischen oder religiösen Konnotationen, die man dem Licht zugeordnet hat. Da kommt man sehr schnell in Bereiche, in denen die Dunkelheit finster und böse, alles Helle dagegen gut ist. Da halte ich es eher mit Sartre: Die Hölle ist ein gnadenlos knallhell ausgeleuchteter Ort. Für mich ist die Dunkelheit der Rohstoff für unser Licht, der Rohstoff für Gestaltung. Das können wir heutzutage so formulieren. Jahrtausendelang war das für die Menschen anders. Sie waren einem natürlichen Zyklus aus Licht und Dunkelheit unterworfen und hatten außer ihrem Lagerfeuer keine Möglichkeit, über Licht zu verfügen. Sie mussten warten, bis der neue Tag angebrochen und der Sonnengott wieder gnädig war. Insofern war für sie die Finsternis immer ein Verhängnis. Zu den ersten Errungenschaften der industriellen Revolution gehörte es auch zu sagen: Wir können unser eigenes Licht schaffen und wir machen uns unabhängig von den natürlichen Zwängen. In diesem Rausch des Rationalismus hat man die Finsternis auch noch nachträglich zur großen Feindin erklärt, die es im Sinne der Moderne, der Befreiung von diesen Zwängen, zu vertreiben gilt.

Michael Batz

ist Theatermacher, Autor und Lichtkünstler

Wann haben Sie damit begonnen, Geschichten durch den Einsatz von Licht zu erzählen?

Das kam über das Theater. Ich bin vom Schreiben zum Theater, vom Theater zum Licht und vom Licht eigentlich wieder zum Schreiben bzw. zum Erzählen gekommen. Es begann in Marburg an einer Studentenbühne, für die ich Stücke schrieb. Als eines Tages der Beleuchter krank war, musste ich ran. Ich hatte keine Ahnung, wie das funktionierte, und habe ausprobiert und gesehen, was sich durch Licht auf der Bühne veränderte. Das war so eine Art Schlüsselerlebnis für mich. Ich bekam auf einmal ein Gefühl für dieses scheinbar nur technische Medium, dafür, was es erzählen, welche Stimmung und Atmosphäre es erzeugen kann. Alles andere ist bloß noch eine Übertragung auf den Stadtraum beziehungsweise auf den öffentlichen Raum. Aber das Theatralische, die Erzählweise, ist eigentlich immer dieselbe.

Zunächst haben Sie Menschen mit Licht begleitet. Wann kam der Sprung zu den Gebäuden?

Menschen befinden sich ja auch im Theater immer in Räumen, und wir haben bereits damals relativ viel experimentiert, zum Beispiel mit Lichtquellen in der Jacke, haben uns also entfernt von diesen starren Beleuchtungssystemen, die man ja teilweise bis heute in den Theatern hat. Das fand ich immer als zu einengend für das Stück. Doch damals war Beleuchtung ja „nur“ Technik, während das andere die Kunst war, auch wenn der Schauspieler bloß uninszeniert gähnte. Ich hab damals gelernt, dass dieses Verständnis von Technik ein ganz krasser Fehler ist. Für mich ist Technik – im Sinne der Griechen die „Techne“, das Technische, das war ja ihr Begriff für Ästhetik, das Handwerk, das Wissen, wie etwas gemacht wird – von höchster Bedeutung. Diesem pompösen Genie-Gestus, diesem Subjektivismus des 19. Jahrhunderts, der sagt, je irrationaler und prätenziöser ich bin, desto künstlerischer bin ich, stehe ich sehr distanziert gegenüber. Alles, bis hin zur Musik der frühen Klassik – zum Beispiel Mozart oder Bach, das waren Auftragskünstler –, findet seinen Ausgangspunkt im Handwerk. Du sagst mir, was ich schreiben soll, ich mach das für dich, und du bezahlst mir das. Das ist „Techne“. Der Witz ist, dass ich dann etwas liefere, was mehr ist, nämlich Kunst.

Wie haben Sie das Licht aus den inneren Räumen in den offenen Raum gebracht?

Es gab mehrere Open-Air-Projekte. Da habe ich überhaupt kennengelernt, wie interessant es ist, wenn artifizielles Licht auf natürliches Licht trifft, also wenn man sozusagen die blaue Stunde, die Zeit zwischen Sonnenuntergang und dem nächtlichen Dunkel, erleben kann und sozusagen beide Lichtfiguren sich treffen, sich begegnen können, und das habe ich damals übertragen, Anfang der 1980er-Jahre, da habe ich Projektionen gemacht in der Stadt. Da brauchte ich damals neun Genehmigungen dafür, für eine ganz einfache Textprojektion ans Alsterhaus. Das war überhaupt nicht vorhanden, dieses Denken, dass man mit Licht im öffentlichen Raum Kunst machen kann. Licht war einfach nur da, um Verkehrslicht zu haben, in erster Linie, dann natürlich für Schaufenster der Geschäfte, und dann gab es noch ein bisschen funktionales Sicherheitslicht. Es gibt ja diesen schönen Satz: Das Licht der Stadt ist die Befriedigung der menschlichen Wahrnehmungsfunktion. Wenn man dann plötzlich sagt, nein, es gibt da auch eine gestaltende Dimension, es gibt da etwas, was zum Stadtbild beiträgt, dann würde das heute jeder verstehen, weil es gang und gäbe ist, aber damals war das noch nicht der Fall. Man hat ja auch nach der großen politischen Finsternis des Weltkriegs und der Nazis – dieses Verdunkeln, Verdunkeln, Verdunkeln, und dann nur noch Trümmer, Trümmer, Trümmer – lange gebraucht, um sich über das absolut Notwendige hinaus wieder Gedanken über das Stadtbild, über die Kenntlichkeit von Stadt zu machen.

Wie viel Licht und welches Licht braucht denn die Stadt?

Bei diesem Thema haben wir es heute natürlich auch mit subjektiven Empfindungen und Partikularinteressen zu tun. Versuchen Sie einmal, in einer Stadt die gesamten Fassaden in einer Straße zu illuminieren. Sie müssen sämtliche Eigentümer mit ins Boot holen und einen Konsens herbeiführen hinsichtlich eines Grundverständnisses, was Licht in ihrer Straße soll, und nicht nur in ihrer Straße, sondern auch möglichst in der nächsten Straße, im Quartier, vielleicht sogar in der ganzen Innenstadt. Das kann schnell zu einer Art Wettrüsten führen nach dem Motto „Wer wird am meisten gesehen“. Deswegen sind Lichtprojekte im öffentlichen Raum immer politische Projekte, die der Abstimmung und eines Konsenses bedürfen. Und immer kommen wir dabei auf die Anfangsfrage: Was ist Licht, und wie viel Licht brauchen wir in einer Stadt, wie ist das kompositorisch abgestuft? Welche Stadtfunktionen brauchen welches Licht, und wo liegt die Orientierungsmitte einer Stadt? Im Modell der europäischen Stadt ist das ja noch relativ einfach. Da wo sich Rathaus, Kirche und Marktplatz befinden, da ist in etwa die Mitte. In asiatischen Städten ist das zum Beispiel über Licht definiert. Dort, wo es am hellsten ist, da ist die Mitte, denn die haben ja kein Rathaus oder keine Kirche, sondern sie haben viele Rathäuser, viele Kirchen und hohe Gebäude, aber da, wo es am hellsten ist, da ist die Mitte. Bei Tage ist das häufig kaum zu erkennen.

„Das Licht der Stadt ist die Befriedigung der menschlichen Wahrnehmungsfunktion.“

„Farben schreien nach Veränderung, vor allem je stärker und je intensiver sie sind.“

Wie verändert Licht die Wahrnehmung eines Gebäudes?

Wie gesagt ist Licht wie eine zweite Erzählung. Und die veränderte Wahrnehmung funktioniert durch Aufladung. Licht ist ein Präsenzmedium, und das stiftet ein Bild, das so präsent ist, dass man glaubt, es sei immer schon so gewesen, und wenn man das Licht ausmacht, kann man sich schon nicht mehr vorstellen, wie es gerade noch ausgesehen hat. Licht ist artifiziell nur mit Strom zu haben, und insofern sind wir hier alle ständig unter Strom. Licht ist heute zu einer Präsenzanzeige, einer Aktivitätsanzeige, einer Energieanzeige geworden, so etwas wie der Glanz im Auge. Wenn der fehlt, dann ist das Auge tot. Das hat eigentlich mit dem Glaskörper im Auge gar nichts zu tun. Ich brauche den Reflex. Früher hatte ich bei Steinfassaden die Möglichkeit der Reflexion, und das bedarf auch mental einer ganz anderen Haltung. Heute habe ich bei der Glashüllenarchitektur den Reflex. Und das habe ich auch mental. Das heißt, ich reflektiere gar nicht mehr so, sondern ich „reflexe“. Ich springe sofort an, wenn ich den Impuls bekomme, und das hat etwas mit dieser Stromsituation zu tun. Egal, was ist, ich bin immer unter Strom, ich bin immer auf einem hohen Level von Energie, und so sehe ich dann natürlich auch andere Gebäude. Wir sind ja alle Licht- und Farbjunkies geworden. Wenn unsere Urgroßväter heutiges Licht auf Monitoren und Screens sehen würden, die würden schreien, die würden das nicht verstehen.

Es gab ja früher sehr schöne Experimente in Kathedralen, zum Beispiel in Chartre mit seinen wunderbaren Fenstern, diesen blauen Rosetten. Dort hat man die Pilger erst einmal mehrere Tage in völliger Finsternis in den Keller gesperrt und dann hat man sie nachmittags, bei stärkstem Sonnenlicht, vor diese Fenster gestellt und die Augenbinden gelöst. Da waren sie nicht nur geblendet von dem Licht, das farbig durch die Fenster brach, sondern dann haben sie Gott gesehen und geschrien und gerieten komplett in Ekstase. Auf diese Weise wurde damals schon Licht inszeniert.

Welche Bedeutung haben die Farben in Ihren Lichtkompositionen?

Farben sind Gift, und Gift ist ja sehr ambivalent. Es ist bis zu einem gewissen Grad Medizin, nimmt man jedoch zu viel davon, dann ist es Gift. Ich bin, was permanente Projekte und Inszenierungen angeht, mit Farben sehr vorsichtig. Da bleibe ich in der Regel beim Weiß, denn das ist etwas, was sich in der Wahrnehmung am wenigsten abnutzt und dem Objekt gegenüber eine gewisse Materialtreue hat.  Sobald ich auf Farben setze, muss ich auf Bewegung und auf Veränderung setzen. Das heißt, ich muss entweder die Farbe in der Intensität steigern, oder ich muss Farbwechsel einführen. Farben schreien nach Veränderung, vor allem je stärker und je intensiver sie sind. Deswegen lassen sie sich mit allen Freiheiten, die das mit sich bringt, bei temporären Projekten sehr gut einsetzen. Im permanenten Bereich bin ich ganz vorsichtig. Wenn man irgendwo sagt: Ich zeige hier die und die Farbe, dann sagt das Publikum ganz schnell: Und was kommt jetzt? Und dieses „Was kommt jetzt?“, das ist ganz furchtbar. Halt es doch erst einmal so aus, wie es ist. Aber es ist schwer auszuhalten, denn eine Farbe ist ja nie allein, sondern ist ja immer ein Konzert des Spektrums und will daher auch andere Farben haben. Bei weißem Licht liegt man sozusagen außerhalb dieses spektralen Zwanges und muss da nicht wie im Käfig durch alle Farben hin- und herlaufen, sondern man ist höchstens noch in der Dualität von hell und dunkel, von Schwarz und Weiß. Das kann man sehr gut aushalten. Aber sobald ich auf die Strecke der Farben gehe, muss ich laufen.

Woran orientieren Sie sich bei der Wahl der Farben. Blau kommt bei Ihren Lichtinstallationen beispielsweise sehr oft vor.

Das stimmt. Blau setze ich sehr häufig ein, weil es eine eher kommentarfreie Farbe ist, die nicht so vordergründig mit Konnotationen besetzt ist wie etwa Rot oder Gelb. Teilweise ist es auch so, dass man sich allgemein im urbanen und noch viel stärker im maritimen Bereich auf Blau konzentriert. Im maritimen Bereich ist es die einzige Farbe, die überhaupt noch zulässig ist, denn Rot und Grün sind Schifffahrtsfarben mit konkreten Bedeutungen. Gelb wiederum ist die Farbe für die gewerbliche, industrielle Landschaft, und Weiß im Hafen – so könnte man sagen – ist zu langweilig, erzählt nichts. Im urbanen Kontext ist Blau relativ selten, ist aber als Ereignisfarbe besetzt, denken Sie an die Feuerwehr oder die Polizei. Das heißt, wenn ich in dem ganzen „Lärm“ der Stadt noch gesehen werden will, dann muss ich auf die blaue Farbe setzen. Blau gilt ja als kühl, ruhig, vertrauenerweckend, unauffällig, aber vom energetischen Zustand ist es die höchste Energie, die kürzeste Welle – das ist reinste Power. Das ist der totale Rock ’n’ Roll, auch wenn er nicht so wirkt. Und dieser Widerspruch, der ist wunderbar.

Was verbirgt sich hinter dem Lichtbild, das wir sehen, eigentlich an Technik?

Das sind alle möglichen Medien, zum Beispiel Leuchtstoffröhren, aber inzwischen auch zunehmend LED-Leuchten, monochromatisches Licht, das aber sehr intensiv ist und sich für bestimmte Erfordernisse sehr gut eignet, gerade in höher gelegenen Bereichen. Da ist es toll, mit LED zu arbeiten, wenn man da nicht immer hinaufklettern will. Jedoch ist der Einsatz von LED-Leuchten immer sehr stark davon abhängig, aus welcher Distanz ein Objekt betrachtet wird. Wir haben das bei der Köhlbrandbrücke vor Jahren einmal gemacht. Dort wollte ich ein LED-Band anbringen. Das sah aus 50 bis 60 Metern toll aus, aber vom Altonaer Balkon aus war nichts zu sehen. Gar nichts. Und dann legt man Leuchtstoff, und das ist gleich etwas ganz anderes. Leuchtstoff ist einfach noch nicht zu schlagen, er ist vergleichsweise günstig, und er hat auch diese spezielle Aura, dieses Abstrahlen. Allerdings ist LED auf dem Vormarsch, die Glühlampe ist traumhaft schön, Halogenlampen sind traumhaft schön, aber diese Lampen sind tatsächlich eher Wärmekörper als Lichtspender im Verhältnis zum eingesetzten Strom. Die Glühlampe ist natürlich ein magisch-symbolisches Objekt. Sie ist immer noch schön, aber sie stirbt aus. Wir müssen sehen, dass wir noch ein paar Glühbirnen aufbewahren.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich die eingesetzte Technik im Wesentlichen immer aus den Koordinaten Raum, Objekt, Distanz, Blickpunkt, Blickbeziehung, Material, Textur und Oberflächenbeschaffenheit ergibt.

Wie entstehen die Konzepte für Ihre Lichtkunstprojekte?

Das Konzept entsteht erst einmal im Kopf, meist aus der Betrachtung eines Ortes heraus. Die Frage für mich ist: Kann ich diesem Ort mit Licht eine Geschichte geben? Und danach erfolgt die Erarbeitung ganz traditionell. Ich mache Skizzen, bearbeite Fotos am Computer. Manchmal muss man auch einfach Sachen ausprobieren, eine Lichtprobe machen. Die Beleuchtung der Kunsthalle kommt ja jetzt ebenfalls wieder. Da ist das Lichtkonzept auch von mir. Damals hatten wir konventionelle Entladungslampen eingesetzt, jetzt haben wir aber voll auf LED umgestellt. Da bin ich natürlich neugierig, wie das reagiert, ob es nun nicht ganz künstlich oder merkwürdig aussieht. Das weiß man vorher nie.

Mit den Rainville Appartements haben Sie erstmalig ein privates Gebäude beleuchtet. Bedeutet das einen prinzipiellen Unterschied in der Herangehensweise?

Nein, für mich macht es keinen Unterschied, ob privat oder öffentlich. Für mich ist es die gleiche Verantwortlichkeit beim Konzept. Die eigentliche Frage ist: Welche Bedeutung hat ein Objekt für das Quartier und für die Betrachtung? Und ich muss sagen, dass ich im privaten Bereich vielleicht noch vorsichtiger bin als im öffentlichen, denn ich darf nicht übertreiben. Schnell könnte sonst der Verdacht aufkommen, das tut hier jemand aus kommerziellem Interesse und nicht, weil er künstlerisch interessiert ist.

Was waren für Sie die wesentlichen Koordinaten für die Beleuchtung in Rainville?

Erst einmal natürlich die Geschichte des Ortes, die ja auch eine Flüchtlingsgeschichte ist. In diesem Punkt sind wir ja gerade sehr sensibilisiert. Wenn man die Zeitungen und Chroniken der damaligen Zeit anschaut, dann war das durchaus auch damals ein großes Thema in Hamburg, einem kleinen Hamburg, in das auch zu jener Zeit sehr viele kamen, eine bestimmte Klasse von Menschen, vielfach aristokratischer Herkunft, von denen Hamburg letztlich profitiert hat. Und dann waren für mich natürlich die Themen Heinrich Heine, der Park, das Wasser, die Elbe wichtig.

Für mich ist der Ort hier so eine Art Grenzstein – je nachdem, von welcher Seite man ihn anfährt, stellt er eine Auftakt- oder eine Endsituation dar. Hier verlässt man die innere Stadt beziehungsweise fährt in sie hinein. Diese Grenzmarkierung fand ich sehr interessant. Ebenfalls interessant war für mich das Skulpturale des Gebäudeensembles, das ja auch wieder aus Gebäude, Park, Raum und Blickbeziehung besteht. Das ist sehr schön, wenn man so ein vielschichtiges Objekt vor sich hat.

Was war für Sie das Besondere daran, ein Gebäude zu illuminieren, das sich noch im Bauprozess befand?

Zunächst einmal war das Spannende die relative Unberechenbarkeit. Es gibt Pläne, die sich aber im Detail ändern können. Abläufe werden umgestellt, die einzelnen Gewerke haben ihr eigenes Tempo, die Stromversorgung wandert mit ihnen während des Baufortschritts mit. Spiegelungen und Reflexionen wechseln zum Teil, etwa wenn draußen Planen aufgehängt werden, Wasserpfützen nach Regen entstehen oder der Wind die Leuchtstoffröhren in den Bäumen zum Schaukeln bringt. Die Verbindung von bestimmbaren und eben nicht bestimmbaren Faktoren war schon sehr besonders. Diese parallele Lichtinszenierung zum Ende der Bauzeit hat zu vielen Mischlicht-Situationen geführt, und es sind daraus sehr reizvolle Bilder entstanden.

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